紀(jì)錄片中采用故事化敘述故事,但是紀(jì)錄片的故事并不等同于小說、戲劇等文學(xué)體裁中的故事,它從本質(zhì)上排斥虛構(gòu),更接近生活、歷史的原生態(tài),這是紀(jì)錄片故事化敘事的內(nèi)在約束與限度。紀(jì)錄片的故事化不能違背紀(jì)錄片特有的真實(shí)性。無論是從受眾接受方面,還是從紀(jì)錄片的生存空間、國際接軌等角度來看,都可看出中國紀(jì)錄片故事化的必然,本文將探討中國紀(jì)錄片故事化的形式表現(xiàn)的方面。
紀(jì)錄片要求以現(xiàn)實(shí)素材來結(jié)構(gòu)影片,以現(xiàn)在正在發(fā)生的事件為拍攝對象,整理現(xiàn)實(shí)生活,對雜亂的生活發(fā)表個(gè)人的詮釋、個(gè)人觀點(diǎn),也就是必須創(chuàng)作者作出自己的藝術(shù)處理,從而達(dá)到創(chuàng)作者的藝術(shù)要求與審美要求,這正是敘事藝術(shù)的“敘事”“故事”“敘述”的要求。事件是敘事成立的前提,是敘事的講述對象。一個(gè)事件或長或短,或平實(shí)或曲折,創(chuàng)作者把情節(jié)通過媒介載體講述,呈現(xiàn)給受眾,受眾通過自己的知識水平、閱歷、經(jīng)驗(yàn)理解創(chuàng)作者的講述,從而建構(gòu)故事。敘事不是故事的一種靜態(tài)呈現(xiàn)和反映的過程,而是故事的講述者通過故事文本與故事接受者之間形成的一種動態(tài)交流過程。可見,敘事是一種信息的傳遞行為,這一行為是以事件、敘述者、接受者為主要要素的,文本是敘述的結(jié)果。在目前的文化語境中,由于紀(jì)錄片創(chuàng)作者考慮觀眾的收視率這一因素,紀(jì)錄片創(chuàng)作就不可避免的存在著故事化、戲劇化敘述的傾向,使一些原本故事性不是很強(qiáng)的題材,在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中也喜歡用故事來表現(xiàn)。
尹鴻定義欲望對象是“觀眾欲望投射的對象,是觀眾關(guān)懷、期待、注視的對象,是觀眾愛與恨、同情或仰慕的對象,是觀眾欣賞興趣的直接因素”。
在欲望對象中,必須有觀眾的夢想、審美、價(jià)值在里面,或是觀眾的一種白日夢,即實(shí)現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的夢想。后結(jié)構(gòu)主義的電影理論在“重新闡釋”精神分析學(xué)的主體與客體同化理論時(shí)提出了“鏡像階段論”,這一論述認(rèn)為,嬰兒在第六至第十八個(gè)月期間,開始察覺到自己與他人的區(qū)別,這時(shí)嬰兒雖然自己不能行動,但通過鏡子能確認(rèn)自身,確認(rèn)自己與自己的鏡像同一,確認(rèn)自己與鏡中和人的區(qū)別。這就是主體對自我鏡像的第一次認(rèn)同,這種鏡中幼兒的情境與電視觀眾的情境具有類似性,盡管熒幕形象不同于鏡子對人像的反映,但由于紀(jì)實(shí)電影能逼真地表現(xiàn)人的本貌,觀眾也愿意像嬰兒向自己的影像認(rèn)同那樣,向電影畫面認(rèn)同,并通過鏡頭錄制的形象認(rèn)識自我、關(guān)照自我、意識自我,使自己看自己、自己認(rèn)識自己的愿望得到滿足。如《龍脊》中的小學(xué)生潘能高對學(xué)習(xí)的渴望,山村困難的生活環(huán)境,鄉(xiāng)村教師獨(dú)特的教育方式,對很多所謂的城市人來說有不少相似,因?yàn)樵谥袊?很多城市人的根都在鄉(xiāng)村,都曾有過潘能高一樣的渴望,都曾經(jīng)經(jīng)歷過像潘能高一樣的教育方式和生活情景,因此這些相似的境遇,使人們看到自己的過去,為自己在城市生活中迷失的自我找回奮斗之根。
對紀(jì)錄片而言,欲望客體可以是人物,也可以是某種抽象的東西。欲望對象以人物為多,如孟京福、潘能高等等,那這些人物具有什么特征才能更充分的體現(xiàn)紀(jì)錄片的故事化呢?
第一,紀(jì)錄片的人物必須具有人情味,必須具有一定的倫理特征。所謂人情味就是指人的行為(包括名人和普通人)引起的興味,使觀眾產(chǎn)生感情認(rèn)同的因素之一。人情味來源于觀眾對他人行為的天然的好奇心,這些行為中包括他們的問題、他們的反映和使他們感興趣的東西。而人們的一定的倫理特征也是激發(fā)觀眾情感的因素之一,倫理特征較容易喚起觀眾的情感投入。但是需要講究策略,即編導(dǎo)與人物之間在感情上必須保持一定的距離,把自己對人物的審美與價(jià)值判斷隱藏的深一點(diǎn),一切都讓人物自行呈現(xiàn),這樣觀眾會比較容易得就接受人物。此外,對人物倫理內(nèi)容的挖掘,必須在考慮啟恒久不變的因素外,還必須將其放在具體的時(shí)代變化中。如《壁畫后面的故事》中教師劉玉安對陶先勇的關(guān)懷,老師蠻可以放手不管可是他卻一直在支持,經(jīng)歷著期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望徹底破滅,觀眾在看他,并不斷的認(rèn)同他,他的行為也得到倫理的認(rèn)同,得到觀眾的贊揚(yáng)。
第二,就是要讓主要人物處在一種變動與變化之中。這種人物的變動與變化,或陷入一種前途未卜的沖突中,或失去了寶貴的東西,或受到幾方面的攻擊與爭奪,只有這樣才會使觀眾參與其中,關(guān)心人物的命運(yùn)變化。如《最后的山神》中孟京福是鄂倫春族的最后一位薩滿,最后即意味著他處在急變的時(shí)代中,與郭寶林這樣的定居族之間的代際差別;社會在發(fā)展,時(shí)代在進(jìn)步,冬天來的時(shí)候又一位鄂倫春族的老人去世了,他們這一代又離世代生活的山林遠(yuǎn)了一步;一位老人的去世,使得孟京福傷心;一棵畫有山神的樹被砍伐,使得孟京福神傷。他如何來尋找自我文化的身份,這也就深深的牽動著觀眾的心。
欲望對象是紀(jì)錄片的核心,具有了這樣的特征,才能在觀眾心里造成親切感、認(rèn)同感、緊張感、運(yùn)動感,才是吸引觀眾不斷觀看下去的動力。
情節(jié)來源于生活,盡人皆知。人,天天都泡在生活中,捕捉生活較容易,但是把生活變得生動,則比較難。這就需把平淡的生活情節(jié)轉(zhuǎn)化為具有新奇性的故事。蘊(yùn)含新奇的故事,并非荒誕不經(jīng),也非故弄玄虛。在陳辭中出新意,在平淡中見奇巧,常常會給觀眾帶來意外的驚喜。
情節(jié)建構(gòu)故事,紀(jì)錄片的故事化需要情節(jié)的有機(jī)建構(gòu)。情節(jié)能夠使觀眾進(jìn)入具體時(shí)空感知體驗(yàn)紀(jì)錄的內(nèi)容。觀眾在觀看紀(jì)錄片中所紀(jì)錄的具體過程的過程中,其感情不斷積累,在不知不覺中逐漸積聚,受到感染。如《龍脊》中由于記錄了潘紀(jì)恩因?qū)W費(fèi)問題而面臨失學(xué),而他自己對知識的渴望又促使他想盡辦法要掙到學(xué)費(fèi),他便去淘金,在流水與細(xì)沙之間,我們的手也似乎在觸摸,我們的眼睛也緊緊的跟著,內(nèi)心充滿了希冀,盼著奇跡的出現(xiàn),從而實(shí)現(xiàn)潘紀(jì)恩上學(xué)的夙愿,我們就這樣急切的隨著鏡頭等待著,那小小的一點(diǎn)的出現(xiàn)便足以讓我們欣慰與滿足。
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