你站在窗口看風(fēng)景
看風(fēng)景的人站在橋頭看你
明月裝飾了你的窗子
你裝飾了別人的夢(mèng)
無(wú)論你承認(rèn)與否，這詩(shī)的意境之美，你是無(wú)法拒絕去聯(lián)想的。皓月當(dāng)空，高掛窗前。小橋流水，搖柳做簾。憑窗遠(yuǎn)望，風(fēng)景無(wú)限。殊不知景外生景，橋頭獨(dú)攬。此情此景，可以不朽。意境是一個(gè)很模糊的概念，“意境”之美也便成模糊之美。具體就卞之琳先生的這首詩(shī)的意境而言，則美在某種不確定上。這種不確定，并非是風(fēng)景之美自然之美的不確定，而在于情景之美關(guān)系之美的朦朧噯昧。
如果我們把這首詩(shī)看作是一部紀(jì)錄片，那將會(huì)怎樣？我們把“窗前景”置換為被關(guān)注者空間，成為第一場(chǎng)景(以下把被關(guān)注者空間命名為第一場(chǎng)景)；把“第一人”(橋頭人)置換為創(chuàng)作者，成為第二場(chǎng)景(以下把創(chuàng)作者空間命名為第二場(chǎng)景，但第二場(chǎng)景并不僅指創(chuàng)作者，還包括他的活動(dòng)空間)；然后通過(guò)“第二人”(形而上意義的創(chuàng)作者，它貫徹創(chuàng)作者本人意圖)視點(diǎn)與這兩個(gè)場(chǎng)景都發(fā)生聯(lián)系，進(jìn)而讓這兩個(gè)場(chǎng)景交織、融合、矛盾、統(tǒng)一，那將會(huì)是一部怎樣的紀(jì)錄片?如果我們把“第一人”的位置看成是拍攝者的第一視點(diǎn)，而把“第二人”的位置看成是拍攝者的第二視點(diǎn)，那么第二視點(diǎn)之于紀(jì)錄片創(chuàng)作的作用將會(huì)如同“第二人”之于這首詩(shī)一樣的重要。
給“真實(shí)性’另外的可能性
當(dāng)紀(jì)錄片的歷史由紀(jì)錄電影轉(zhuǎn)向電視紀(jì)錄片時(shí)，它自身所包含的諸多疑難、困惑、爭(zhēng)論也一并交給了所有的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者。紀(jì)錄片創(chuàng)作者從來(lái)沒有停止過(guò)對(duì)紀(jì)錄片靈魂的追尋。誰(shuí)都知道“真實(shí)性”是紀(jì)錄片的靈魂，紀(jì)錄片創(chuàng)作者本著對(duì)紀(jì)錄片的尊重與自我的良知去精心打造，可出來(lái)的結(jié)果，引起最大爭(zhēng)議的往往是對(duì)紀(jì)錄片靈魂的貫徹與忠實(shí)程度。
從本質(zhì)上說(shuō)，“真實(shí)”是形而上意義上的概念，是一種主觀的判斷。“它是一個(gè)變量，是人介入現(xiàn)實(shí)存在的結(jié)果。從哲學(xué)意義上來(lái)講，‘真實(shí)’是人們對(duì)物質(zhì)存在的內(nèi)涵判定；從美學(xué)意義上講，‘真實(shí)’是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的神話。”它不是客觀存在，它只是人們對(duì)客觀存在的感知。
在此基礎(chǔ)上我們來(lái)認(rèn)識(shí)紀(jì)錄片的“真實(shí)性”。紀(jì)錄片是通過(guò)影視媒介傳播作用于觀眾，從而產(chǎn)生感知屬性。我們借鑒符號(hào)學(xué)給予紀(jì)錄片的“真實(shí)性”“所指”和“能指”兩方面的含義。其“所指”是指其內(nèi)涵，即客觀存在的屬性；其“能指”是指對(duì)客觀存在進(jìn)行摹擬的記錄影像給觀眾和創(chuàng)作者自己造成的感知性。這兩方面構(gòu)成了“真實(shí)性”的內(nèi)涵，也是紀(jì)錄片區(qū)別于故事片的本質(zhì)性的地方。“真實(shí)性”的所指是根本，正是它的存在使紀(jì)錄片中的人或事是“活著的或曾經(jīng)活過(guò)的人，是在發(fā)生或發(fā)生過(guò)的事”。使觀眾與紀(jì)錄片中的人一起親歷生命有了物質(zhì)基礎(chǔ)。但所指以能指為中介，在電視這門視聽藝術(shù)里體現(xiàn)尤其明確。“真實(shí)性”的能指(感知性)構(gòu)成了所指(客觀存在屬性)的前提和結(jié)果。這里我并不是說(shuō)當(dāng)電視紀(jì)錄片所反映的人或事給觀眾以不真實(shí)感時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中就一定沒有這些反映的人或事，而是指觀眾在這種情況下，必然對(duì)本體(現(xiàn)實(shí)的人或事)產(chǎn)生懷疑與誤判。而觀眾一旦對(duì)本體產(chǎn)生懷疑與誤判，紀(jì)錄片便失去了其存在意義(我們不討論本體的存在與消失的意義)，因而在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者在把握其所指(客觀存在的存在)的基礎(chǔ)上，對(duì)其能指(傳達(dá)的感知性)的把握極為重要。
創(chuàng)作者往往與觀眾有著共同的心理認(rèn)同基礎(chǔ)，這是他之所以能在創(chuàng)作中把握“能指”的基礎(chǔ)。紀(jì)錄片要想讓觀眾認(rèn)同其精心營(yíng)造的生活影像，僅僅作為生活的觀察者是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他必須用心去感知而發(fā)現(xiàn)生活，要投入自己的生命體驗(yàn)，要與他所關(guān)注的對(duì)象一道走過(guò)一段心路歷程。他也必須要使自我的生活空間與所關(guān)注對(duì)象的生活空間進(jìn)行融合、碰撞，使兩個(gè)空間維持著或親密或友善或矛盾的關(guān)系。只有當(dāng)他經(jīng)歷著某種生活真實(shí)，并把這種真實(shí)的體驗(yàn)溶入到紀(jì)錄片之中，這部紀(jì)錄片才有了靈魂。因而“紀(jì)錄片是雙重品格的真實(shí)，即生活的真實(shí)和創(chuàng)作者主觀介入的真實(shí)。”
“第二視點(diǎn)”的創(chuàng)作內(nèi)涵
“第二視點(diǎn)”并不是拍攝視點(diǎn)的概念，并不是想當(dāng)然的認(rèn)為只是在創(chuàng)作者身后架一臺(tái)攝影機(jī)那么簡(jiǎn)單。它是一種創(chuàng)作形態(tài)。它是在展現(xiàn)被關(guān)注者空間的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)探索和挖掘被關(guān)注者空間與創(chuàng)作者空間的關(guān)系和聯(lián)系(也即“第一場(chǎng)景”與“第二場(chǎng)景”)的一種紀(jì)錄片創(chuàng)作形態(tài)。“第二視點(diǎn)”在美學(xué)精神上繼承了真實(shí)電影，力圖“標(biāo)示出電影工作者在他所拍攝的世界中位置”。但兩者標(biāo)示的方式有了很大的不同。誕生于法國(guó)50年的真實(shí)電影的創(chuàng)作者把攝影機(jī)看作一種權(quán)利，一種可以誘使人做出有別與日常生活行為的力量，一項(xiàng)催化劑。他們有時(shí)在攝影機(jī)后，有時(shí)又成為攝影機(jī)前的積極參與者，在進(jìn)入一個(gè)緊張的狀況時(shí)，促進(jìn)而不是等待危機(jī)的發(fā)生。他們以主動(dòng)的方式去打破與被關(guān)注者之間的陌生關(guān)系，讓觀眾強(qiáng)烈意識(shí)到他們的存在。而“第二視點(diǎn)”則是在探索“第一場(chǎng)景”與“第二場(chǎng)景”的關(guān)系中，讓創(chuàng)作者與被關(guān)注者在共同經(jīng)歷的時(shí)空與情景中，心理距離無(wú)限的接近于零，讓創(chuàng)作者在他所拍攝的世界中，不僅處在一個(gè)“我存在”的地位，更是一個(gè)“我感悟”，一個(gè)時(shí)空與情景的經(jīng)歷者，從而營(yíng)造一個(gè)更合理與完整的關(guān)于現(xiàn)實(shí)的“神話”。
“第二視點(diǎn)”的創(chuàng)作者是指以編導(dǎo)為中心的創(chuàng)作者群體或編導(dǎo)本人，不管處于什么一種狀態(tài)，在創(chuàng)作中對(duì)“第二場(chǎng)景”的關(guān)注都將著重關(guān)照編導(dǎo)個(gè)人的生存。創(chuàng)作者具有雙重性。這并不是指存在兩個(gè)創(chuàng)作者。在前面用詩(shī)作對(duì)“第二視點(diǎn)”作直觀的分析時(shí)提到的“第二人”其實(shí)是概念意義上的創(chuàng)作者，在“第二視點(diǎn)”的體系中，真正意義上的創(chuàng)作者只有一個(gè)，它就是處于“第二觀察點(diǎn)”之下的那個(gè)人(并不一定是個(gè)體概念，也指一個(gè)以編導(dǎo)為中心的創(chuàng)作群體)。創(chuàng)作者的雙重性是指創(chuàng)作者在營(yíng)造他的“現(xiàn)實(shí)的神話”時(shí)，有時(shí)會(huì)被投射到“第一場(chǎng)景”之中，成為敘事系統(tǒng)內(nèi)的一部分；而有時(shí)又會(huì)退入到他那個(gè)不介入的“第二場(chǎng)景”，成為“第一場(chǎng)景”的見證人。這種雙重性將對(duì)“第二視點(diǎn)”形成的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生一定的影響，這在后面的敘述中將談到。
“第二視點(diǎn)”在另外一種意義上尋求與觀眾的心理認(rèn)同，它不只是帶領(lǐng)觀眾的眼睛去體驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)感，更會(huì)讓觀眾產(chǎn)生對(duì)自身境遇強(qiáng)烈的認(rèn)同感。“在這里，生活的經(jīng)歷傳遞給創(chuàng)作者，創(chuàng)作者又傳遞給觀眾，創(chuàng)作者是內(nèi)化的觀眾。
“第二視點(diǎn)”由于“第一場(chǎng)景”與“第二場(chǎng)景”兩個(gè)空間的存在，在攝影上秉承安德烈·巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，將提倡用景深鏡頭與搖鏡頭。出于技術(shù)和資金等各方面的考慮，在設(shè)備上提倡使用最輕型、小巧的DV攝像機(jī)，手持拍攝。
（文章來(lái)源：《大視野》2008年第07期 文章作者：鄭路）